《梵高生活》

古往今来,从事同一行业的人彼此间都有这样那样的矛盾。这种“同行相轻”在文人、艺术家中间更为明显。他们将彼此视为对手,暗自较劲,相互拆台。不过凡事总有例外,因为创作上的认同,他们之间往往能产生一种超越种族、跨越地域的情谊,这就是所谓的“惺惺相惜”。凭着这样的情感,丰子恺写下《梵高生活》也不是什么难以理解的事了。在这本出版于1929年的传记里,丰子恺以独特的东方视角还原梵高跌宕起伏的一生。丰子恺说画,自己也精于绘画。他写梵高,犹如提笔作画。作画时他常常选取普通市井人生的某个场景入画,写梵高时他没有以常规的艺术评论家口吻对其作品大加评论,而是将视线对准其人其事其生活,以生活还原人物,进而复原艺术。丰子恺自称在梵高作品里读出了一种“东洋”的神韵。他认为,西洋绘画与东方绘画的区别不仅仅在于线条、构图、技法,更在于画家的态度。西洋画讲究技法,画家穷尽一生力气研究如何以精妙的画笔复原真实,使“所描绘的形象与客观对象取得最完善的一致”;东方画讲究情,画不在形似,但求神似。西方艺术中创作者与作品之间总是保持着不远不近的距离,作品是作品,人是人。而东方绘画则恰恰相反,常常是人画合一,因而格外讲究内在的感观。出生于牧师家庭的梵高从小就拥有悲悯世人的胸怀,立志拯救世人于水火之中。他从未接受过专业绘画训练,因为热爱而拿起画笔。在他一生里,从来没有为创作而创作、为表现而表现。因而梵高的画作并无匠人之气,不是“技术的产物”,而是“热情的产物”,其中“自有一种法则以外的正确与真实”。如果将梵高的作品视为脱离生活的创作,丰子恺一定不会同意。在梵高的一生中,他并未脱离过这鲜活的世间。“梵高的生活是其作品的说明文”,是热血所染成的“人生记录”。梵高的人生与作画却是合为一体的。他的作品是创作,人生是另一种创作,两者没有本质上的区别。作品浓缩了他的人生,人生又是画作的注脚。在梵高早期作品里不乏对贫苦人生的直接描绘,诸如米勒的《拾穗者》似的人物比比皆是。《吃土豆的人》以压抑暗沉的色调与后期金黄色的麦田、蓝色的星空形成强烈反差。反观当时大受欢迎的印象派画家的作品(比如莫奈的《日出·印象》)美则美矣,却像是机械复制的风景,总是少了一丝生气。而梵高却不然,他满怀对生活的热爱,火红的鲜花、深浓的绿叶、炎炎的烈日,生存之苦都化作笔下的浓墨重彩——早期他将生活所见融入创作,晚期又以画作排解人生之苦;活得越是苦闷,色彩反倒越是浓烈。

在丰子恺看来,梵高“人品既高,气韵不得不高”,他从不迎合市场,从未以手中画笔取悦市场,创作为世人喜闻乐见的东西。他拒绝参与制造没有生命力的绘画,砸碎石膏像,更痛斥“商卖是图利,图利是上品的盗窃”。也正是这种与众不同的创作理念最终导致了梵高的不幸结局。当时的人们宁可选择中规中矩的画作,也不接受天才标新立异的独创。在《侏儒警语》里,日本作家芥川龙之介将自己比做“醉春日之酒诵金缕之歌的侏儒”。梵高也是这样。他的声名与他生前的待遇是不对等的。这位影响过后世诸多画家的画坛“巨人”,生前却是籍籍无名的“侏儒”。梵高27岁才开始绘画,在不到10年的时间里,创作了数千幅油画。吊诡的是,在他的有生之年里,他的作品乏人问津,只卖出一幅油画、两张素描。直到1889年梵高才等来了第一个赞美。这赞美来得太迟,仅仅几个月之后,他就因为精神崩溃而自杀身亡。画家解读画家,本来就不能以常理来衡量,何况又是喜欢的对象。传记本应是中立的、客观的,《梵高生活》实际上并不客观。这不是一本通常意义上的艺术家传记。丰子恺常常忘记身份将自己对于艺术的理解带入写作之中。丰子恺读梵高,其实读出的是他自己。他以画识人,由画及人,慢慢进入梵高的内心。他以清淡、朴实的语言记录梵高的一生,也倾吐他的感想。《梵高生活》杂糅欣赏、赞美、狂喜、惋惜、悲伤等多种情绪,远远超出一本传记的容量。丰子恺和梵高一起笑,一起哭,一起疯。当写到梵高因为不堪忍受精神与身体的双重折磨选择自杀了结之时,我们甚至可以从字里行间听到丰子恺的一声叹息:他以颇具东方中庸之道的解读,为西方画家梵高平添上一抹东方的韵味。(谷立立)

  

《梵高生活》

丰子恺编著

新星出版社出版

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